Rzeźba w Reims

Panofsky w zwięzłej pracy (JPK, 1927, s. 55-82) wyróżnił wśród rzeźbiarzy Reims pięciu mistrzów, których udział byłby następujący: Mistrz I (aż do ok. 1225) – twórca przede wszystkim Sądu ostatecznego-, Mistrz II, pracujący w latach od 1225-1227 do 1230, twórca Nawiedzenia (jest to ów Mistrz Figur Antycznych): Mistrzowie III i IV, pracujący ok. 1230-1245, twórcy Galerii królów: Mistrz V, twórca Sw. Józefa, pracujący od 1240-1260. J. Adhémar w Influences antiques dans l’art du Moyen-âge français, s. 273 i nast, powrócił do tematu źródeł inspiracji Mistrza Figur Antycznych. E. Mâle (Rev. Paris, 1914), przypominając rolę, jaką odgrywali mieszkańcy Szampanii w czwartej wyprawie krzyżowej i fundacji Cesarstwa łacińskiego na Wschodzie, sądzi, że mógł on widzieć Partenon. Adhémar uważa, że mógł znaleźć swe modele w samym Reims. Już Panofsky (op. cit.) wykazał, że niektóre rzeźby katedry, a zwłaszcza jeden z centaurów na głowicy w prezbiterium, wywodzi się we wszystkich szczegółach z postaci sarkofagu Jovianusa. Adhémar sądzi też, że można by znaleźć podobieństwo między niektórymi rzeźbami z Reims a ilustracjami Ewan- geliarza Ebona wykonanego w Reims według posągów antycznych ok. roku 860. Fakty te ukazywałyby przynajmniej sposób pracy poszczególnych rzeźbiarzy, nie tłumacząc jednak odrębnego wypadku dwóch postaci z grupy Nawiedzenia. Villard de Honnecourt, który rysował też kilka posągów antycznych, wchodził, być może, w skład tego archaizującego warsztatu: odegrał on w Reims ważną rolę przed swym wyjazdem na Węgry ok. roku 1241 i uważano go niekiedy za ucznia Mistrza Figur Antycznych. Po śmierci tego ostatniego zajmuje jego miejsce Mistrz Sw. Józefa ok. r. 1242: zdecydowany na rozbrat z koncepcją artystyczną swego poprzednika, rozpuszcza jego warsztat, którego niektórzy członkowie mogli pracować później gdzie indziej we Francji (ok. 1247 w Ste Chapelle w Paryżu) lub poza granicami tego kraju (Bamberg).

Czytaj dalej Rzeźba w Reims

Rzeźba sakralna wczesnego baroku w Polsce

Rzeźba sakralna wczesnego baroku nie odgrywa jeszcze tak wielkiej roli. Oczywiście, nie mówimy tu o rzeźbie architektonicznej, która zajmuje coraz donioślejszą pozycję, ani o dekoracjach stiukowych wykonywanych przez Falconiego i innych artystów, lecz o rzeźbie figuralnej. Natomiast poważną pozycję zajmuje plastyka nagrobna. W drugiej połowie XVI w. w całej Polsce panował niepodzielnie późnorenesansowy grobowiec przyścienny z półuśpioną postacią zmarłego. Dzięki właściwemu wówczas konserwatyzmowi sztuki polskiej, typ ten, przebrzmiały już gdzie indziej, trwał u nas jeszcze przez pierwszą tercję XVII stulecia (np. nagrobek Zbaraskich w kościele dominikanów w Krakowie), chociaż było to zjawisko zanikające i ustępujące nowej formie sepulkralnej, jaka zaczyna się kształtować u progu tego wieku. Mowa tu o nagrobkach z postaciami klęczącymi.

Czytaj dalej Rzeźba sakralna wczesnego baroku w Polsce

ARCHITEKTURA HISZPAŃSKA W BAROKU CZ. II

Twórcą tego narodowego stylu, a raczej jego inicjatorem, był José Simón Churriguera (zm. w 1679 r.), który pod koniec życia przybył z Barcelony do Madrytu, gdzie zbudował wielki ołtarz w kościele szpitalnym Montserrat, stanowiący prototyp tego rodzaju kompozycji. Właściwymi jednak propagatorami churrigueryzmu stali się synowie Joségo: Benito (1665-1725) i Alberto (1676-ok. 1750) – działający głównie w Salamance i Madrycie. Dziełem pierwszego z nich był ozdobiony mnóstwem ornamentów ołtarz w kościele San Esteban w Salamance (il. 27), a w Madrycie – kościół San Sebastián i pałac Goyeneches (obecnie Akademia Sztuk Pięknych), stanowiący wzorcowy okaz baroku hiszpańskiego. Jeżeli jednak ten twórca był architektem i rzeźbiarzem, to jego młodszy brat, Alberto, łączył w sobie zainteresowania architektoniczne i urbanistyczne. Główne jego dzieła zachowały się w Salamance: kościół San Sebastián, ratusz, a przede wszystkim Plaza Mayor otoczony arkadowymi podcieniami. Plac ten, uchodzący za najpiękniejszy w Hiszpanii, powstał według planów Alberta Churriguery z roku 1728, budowę jednak zakończyli dopiero uczniowie mistrza po jego śmierci.

Czytaj dalej ARCHITEKTURA HISZPAŃSKA W BAROKU CZ. II

Wygląd rzeźb w wieku XV – kontynuacja

Popiersia. – Sprowadzenie postaci ludzkiej do głowy osadzonej na ramionach stanowi pewną abstrakcję. Celem jej jest ostrzejsze zaznaczenie indywidualności przez wydobycie twarzy na pierwszy plan. To poszukiwanie „charakteru“ stanowi wartość Niccola da Uzzano Donatella i wielu innych wizerunków, często pochodzących od mniej sławnych artystów: Mina da Fiesole (Niccolo Strozzi, Bsrlin), Benedetta da Maiano (Fi- lippo Strozzi, Berlin), a często anonimowych.

Czytaj dalej Wygląd rzeźb w wieku XV – kontynuacja

Portret Francisca Lezcano

Don Sebastian de Morro był ulubionym karłem brata królewskiego, Fernanda. Veläzquez namalował go w pozycji siedzącej, ze stopami zwróconymi ku widzowi, a więc w skrócie perspektywicznym, podkreślającym ułomność ciała, jakby pozbawionego nóg. Kaftan koloru butelkowej zieleni, śnieżna biel kołnierza i mankietów, nasycona czerwień płaszcza – wszystkie te kolorystycznie podkreślone „błazeńskie szaty” jaskrawo kontrastują z głową modela. Ponura, z obfitym zarostem twarz uderza przenikliwością wzroku, w którym tai się wyraźna nienawiść do świata (il. 33).

Czytaj dalej Portret Francisca Lezcano

UCIECZKA DO NATURY

Pejzaż w rozumieniu XIX w. istnieje już w końcu XVIII stulecia we Francji i w Anglii. Być może, że nowoczesny pejzaż narodził się w ogóle w Anglii. W każdym razie najwybitniejsi artyści uprawiali go tu bez przerwy od XVIII w. Był on punktem wyjścia dla malarstwa Gainsbo- rougha, który nigdy go nie zarzucił. „Maluję – mawiał – portrety – by żyć, pejzaże – gdyż je kocham, a uprawiam muzykę, gdyż nie mogę się od tego powstrzymać“. Zarówno krajobrazy z okolic Bath, z najsubtelniejszym wyczuciem walorów, jak i pejzaże z Suffolk, mocniej konstruowane, prowadzą nas bezpośrednio do Constable’a, którego sztuka nie może być zrozumiana bez nich. Powrót z jarmarku Gainsborougha (Londyn, Nat. Gall.) jest jakby pierwszą próbą Wozu z sianem Constable:a. John Crome (1769 – 1821), zwany Cromem Starszym (Old Crome), jest założycielem szkoły z Norwich, angielskiego Barbizonu. Brak mu było zupełnie kultury umysłowej: a jednak nikt lepiej niż on nie potrafił na trzydzieści lat przed Boningtonem i Constablem wyrazić tego, co było radością tamtych: poczucia przestrzeni, głębi leśnych, subtelności nieba owianego mgłą. Akwarela, która jest techniką jakby umyślnie wynalezioną dla oddawania dżdżystego nieba Anglii, rodzi się z Cozensem i Th. Girtinem (1775 -1802). Ten ostatni, zmarły młodo, patrzał na naturę tymi samymi oczami i z tym samym uczuciem, co Wordsworth.

Czytaj dalej UCIECZKA DO NATURY

SCENY RODZAJOWE I PEJZAŻ

Malarstwo życia codziennego – genre, jest również ulubione w Holandii. Mieszczanin amsterdamski lubi być przedstawiany takim, jakim jest w swym domu, przy swej pracy, w swych rozrywkach. Jan Steen, Gerard Dou, Adriaen i Isaac van Ostade, Metsu i Terborch malują tego rodzaju sceny z niezwykłą drobiazgowością i żywą werwą. Mistrzami są Pieter de Hooch (1629 -1683), malarz domu holenderskiego, jego starannie utrzymywanych wnętrz, cichych i spokojnych, w których porządek moralny i materialny wydają się być w równowadze, a zwłaszcza Jan Vermeer van Delft (1632 – 1675), którego w wieku XIX nie znał jeszcze Fromentin, a który wydaje nam się dziś równy Rembrandtowi. Nauczycielem jego był Carel Fabritius, który także stanowi odkrycie współczesnej nauki i smaku. Posiadamy zaledwie czterdzieści obrazów Ver- meera: widoki Delft albo rodzajowe wnętrza (Koronczarka, Atelier). Vermeer jest niemal jedynym kolorystą Holandii. Odrzuca światłocień, lubi barwy cierpkie, jasnoniebieską i cytrynowożółtą. Malarstwo jego cechuje lekkość: niemal nie operuje on cieniem. Ma subtelne poczucie materii i nadaje odrębny charakter jedwabiom, futrom, metalom, szkłu. Powierzchnia jego płócien, dzięld refleksom, przypomina fajanse z Delft.

Czytaj dalej SCENY RODZAJOWE I PEJZAŻ

Prandtauer i założenia klasztorne

Spośród licznych pałaców pozawiedeńskich, budowanych przez Hildebrandta, na czoło wysuwa się rezydencja w Pom- mersfelden (Frankonia), wzniesiona dla biskupa z Bambergu. Jest to właściwie dzieło kilku architektów, wśród których jednak Hildebrandt odgrywał rolę czołową, toteż z jego nazwiskiem obiekt ten wiąże się przede wszystkim. Pałac zaprojektowany został według wzoru francuskich założeń entre cour et jardin, na rzucie podkowy. Tu znowu akcent położono na reprezentacyjnej klatce schodowej, prowadzącej do wielkiej, dwupiętrowej sali. Klatka schodowa (il. 91) została umieszczona w środkowym ryzalicie, mocno występującym na zewnątrz.

Czytaj dalej Prandtauer i założenia klasztorne

Malowidła freskowe Pozza – dalszy opis

Olbrzymie malowidło pokrywające sklepienie całej nawy, a przedstawiające Alegorią misji jezuickich i triumf św. Igna- cego, oparte zostało na zasadach iluzjonizmu, ale specjalnego, który tu po raz pierwszy został wprowadzony. Stosując znany od dawna efekt architektury malowanej, połączył ją Pozzo z architekturą rzeczywistą wnętrza kościoła tak, że optycznie nie można między nimi uchwycić granicy (il. 25). „Pozzo umiejętnie przeprowadził stopniowanie ważkości materii od rzeczywistej architektury poprzez architekturę malowaną i obłoki aż do niematerialnego prawie światła, którego promienie tworzą tło apoteozy patrona kościoła. Pozzo – rzec można – odmaterializował architekturę, zacierając granicę między nią a malarstwem” – pisze Adam Bochnak w Historii sztuki nowożytnej. Był to szczyt osiągnięć barokowego malarstwa ilu- zjonistycznego.

Czytaj dalej Malowidła freskowe Pozza – dalszy opis